Michał Wałachowski

Rozpowszechnianie utworów audiowizualnych poprzez sieć internet

wrzesień 2000

Michał Wałachowski Prawnik, absolwent Wydziału Prawa i Administracji, Uniwersytet Warszawski. Tematem jego pracy magisterskiej był kontratyp eksperymentu. Skończył studia podyplomowe z prawa autorskiego, prasowego i wydawniczego w Instytucie Wynalazczości i Ochrony Własności Intelektualnej przy UJ. Od 1997 r. pracuje w TVP S.A., gdzie zajmuje się umowami z zakresu produkcji telewizyjnej oraz negocjacjami z organizacjami zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi. Jest kierownikiem zespołu przygotowującego założenia systemu informatycznego w zakresie praw autorskich i pokrewnych w TVP S.A. Obecnie prócz pracy w TVP S.A. współtworzy kancelarię "Inermedia", zajmującą się obsługą prawnoautorską mediów. Inni autorzy >>

(Film w internecie - informacje praktyczne)

I. Aby zająć się rozpowszechnianiem utworów audiowizualnych przez sieć internet należy najpierw wyjaśnić pojęcie utworu audiowizualnego i utworu w ogóle. Definicję utworu podaje art.1 ust.1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 04.02.1994 r. (Dz.U. 94.24.83 ze zm.). 

Utwór audiowizualny według ustawy o prawie autorskim jest takim przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze, w którym współgra ze sobą wizja i dźwięk. Sam dźwięk to utwór audialny. Sama wizja to utwór wizualny. Ustawodawca tak jednak zbudował definicję pojęcia utworu audiowizualnego, że utwory audialne i wizualne mieszczą się w zakresie pojęcia audiowizualne (art. 1 ust. 2 pkt. 9 ustawy o prawie autorskim). Nie wiadomo co prawda, jaki jest stosunek utworu audialnego do utworu wyrażonego słowem oraz do utworu muzycznego i słowno - muzycznego. Profesorowie Barta i Markiewicz w "Komentarzu do ustawy o prawie autorskim…" prezentują pogląd, że jest to utwór słowny, muzyczny lub słowno - muzyczny wyrażony w postaci audialnej [Pod redakcją J. Barty , R. Markiewicza: Komentarz do ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, 1995r., s. 57]. Autorzy "Komentarza…" próbują bronić stanowiska, polegającego na wyłączeniu z Rozdziału 6 ustawy o prawie autorskim… dotyczącego utworów audiowizualnych utworów audialnych, z racji niedopasowania przepisów o utworze audiowizualnym do zagadnień związanych z utworem audialnym np. w postaci słuchowiska radiowego. Sami jednak przyznają, że interpretacja ta z punktu widzenia wykładni językowej jest trudna do obronienia. 

Kontrowersje budzi fakt, czy nieruchomy obraz pod który podkłada się fonię jest utworem audiowizualnym. Przeważa pogląd, iż z utworem audiowizualnym w swojej czystej formie mamy do czynienia wtedy, jeśli w sposób twórczy połączone są elementy wizji i fonii. Do rozważenia pozostaje fakt, czy jest to dokonane w sposób twórczy, czy nie. Możliwe, że połączenie wizji i fonii jest dokonane czysto w sposób techniczny i wtedy mamy do czynienia z utworami połączonymi w rozumieniu art. 10 prawa autorskiego. Nasuwa się pytanie o film niemy. Ostatnio, po nowelizacji prawa autorskiego ustawą z 9.06.2000 r. (Dz.U. 00.53.637) to pytanie uaktualniło się ponieważ czas ochrony został przedłużony do 70 lat, czyli dotyczy utworów powstałych po 1930 roku. Myślę, że nie ma wątpliwości, co do tego, że nieme filmy są utworami audiowizualnymi. Twórcze połączenie wizji i fonii jest niewątpliwe. Świadczy o tym muzyka specjalnie dobrana do akcji oraz ograniczenia techniczne, które jednak w miarę możliwości były przez twórców pokonywane. Inna sprawa, kiedy autor celowo ogranicza się tylko do artystycznego wyrazu poprzez wizję. Zatrudni mimów zamiast aktorów i nagra bez żadnego podkładu dźwiękowego film zupełnie "głuchy". Są to rozważania czysto teoretyczne, ponieważ dźwięk chociażby w postaci podkładu muzycznego jest do atrakcyjności przekazu niezbędny. Faktycznie będziemy mieli wtedy do czynienia z utworem "wizualnym". Podobieństwo będzie jednak tak znaczne, że ustawa, budując definicję utworu audiowizualnego, nakazuje zastosować reżim utworu audiowizualnego ze wszystkimi konsekwencjami wynikającymi z Rozdziału 6 ustawy o prawie autorskim… (prawa producenta, prawa współtwórców, obowiązek tantiemizacji). 

II. Do uznania utworu za audiowizualny nie wystarcza połączenie dźwięku i ruchu, niezbędne jest przetransponowanie tego niejako na język wizji i fonii. Nie konieczne jest utrwalenie tego na taśmie np. VHS, czy filmowej, może mieć to charakter transmisji tzw. na żywo, ważne jest aby było to zapisane w języku audiowizualnym, dostępne w telewizji, kinie itp. Tutaj istnieją kontrowersje na temat tego, czy prosty zapis na taśmie VHS np. sztuki teatralnej, dokonany np. przez jej widza, jest utworem audiowizualnym. Ponieważ zapis dotyczy utworu - wystawionej sztuki to automatycznie też jest utworem, ale już audiowizualnym. Jest to pogląd, z którym nie można się zgodzić. To od osoby dokonującej zapisu wymagana jest twórczość. Ten indywidualny charakter, ta niepowtarzalność, ten przejaw artystycznej duszy jest właśnie wymagany od twórcy utworu audiowizualnego, czyli nagrywającego sztukę, a nie od twórcy spektaklu teatralnego, który ma prawa (czy autorskie, czy pokrewne - to też jest przedmiotem dyskusji) z innego zupełnie tytułu. Można właściwie bez zagrożenia prawdziwości tych słów powiedzieć, że zwykły widz nagrywający sztukę teatralną przeważnie nie będzie twórcą utworu audiowizualnego, ponieważ jest zdominowany osiągnięciem celu, ma za małe umiejętności, a środki jakie posiada (zwykła kamera VHS) ma za mało możliwości technicznych, aby osiągnąć z niej efekt twórczości. Twórczość w tym wypadku polegałaby na obsłudze dwóch przycisków: włącz i zbliż. To chyba za mało, choć oczywiście zdarzają się wyjątki. Trzeba zawsze pamiętać o tym, że ani osoba twórcy, ani środki jakich używa nie przesądzają o charakterze twórczości. Efekt pracy rejestrującego spektakl będzie najczęściej wideogramem, nie będącym utworem audiowizualnym (o stosunku tych dwóch pojęć - niżej). Z drugiej strony rzecz ujmując - rejestracja trzema kamerami, z różnych miejsc (przy przenikaniu obrazów, zmianie ujęć itp.) tak nietwórczego wydarzenia jak mecz piłkarski będzie utworem audiowizualnym. Pamiętać trzeba, że liczy się nie twórczość tego, co jest relacjonowane, tylko sama relacja. W tym pierwszym przypadku, kiedy realizacja dotyczy np. sztuki teatralnej, od twórcy utworu audiowizualnego, czy wideogramu, przy rozpowszechnieniu jego dzieła pamiętać trzeba o uzyskaniu zgody twórcy utworu pierwotnego, czyli reżysera, lub producenta, w zależności od tego kto ma prawa zależne do utworu, czyli kto ma prawo do wydawania zgody na korzystanie z opracowania. Realizacja audiowizualna np. sztuki teatralnej w tatrze (inaczej przy teatrze telewizji) będzie utworem zależnym, czyli opracowaniem sztuki wystawionej w teatrze, w rozumieniu art. 2 ustawy o prawie autorskim… i korzystanie z opracowania jest zależne od zgody osoby uprawnionej. Aby więc wprowadzić do internetu taki utwór trzeba mieć dwie rzeczy: zgodę twórcy utworu pierwotnego na korzystanie z opracowania oraz umowę z twórcą utworu audiowizualnego - opracowania. Często sam twórca opracowania realizując utwór audiowizualny nabywa zgodę na korzystanie z opracowania od uprawnionych. Musi się przecież liczyć z tym, że chcąc sprzedać utwór, musi taką zgodę nabyć. Rozważania te odnoszą się tylko do realizacji audiowizualnej wydarzeń, które mają miejsce niejako oddzielnie od realizacji. Najczęściej wszystkie przygotowania i cała praca współtwórców ma właśnie na celu stworzenie utworu audiowizualnego w postaci filmu, programu telewizyjnego, czy teledysku. Zgoda autora utworu pierwotnego jest także niezbędna, jeśli audycja została zrealizowana na podstawie książki lub innego utworu, będącego pierwotnym w stosunku do audycji - opracowania. Podobnie jest, kiedy nabywa się prawa od producenta zagranicznego filmu, a wykorzystuje się jego opracowanie w wersji polskiej. Trzeba nabyć wtedy prawa od uprawnionego do opracowania, czyli wersji polskiej, a twórcy wersji polskiej i lektorowi należy się wynagrodzenie poprzez ZAiKS i np. ZASP. Są to jednak problemy szczegółowe, o których wspominam, aby pamiętać o tej problematyce, zawierając umowy.

III. Kontrowersyjną kwestią jest wspominana już relacja utworu audiowizualnego do wideogramu. Na pewno wideogramami są filmy fabularne i spektakle teatralne, co wynika z art. 126 ust. 2 pkt. 2 ustawy o prawie autorskim… (przed nowelizacją). Zakres pojęcia film fabularny i spektakl teatralny mieści się natomiast w zakresie pojęcia utworu audiowizualnego. Są to rodzaje utworu audiowizualnego. Wynika z tego, że zakresy pojęcia wideogram i utwór audiowizualny w jakimś zakresie się pokrywa. Doktryna stworzyła wyjaśnienie polegające na tym, że wideogramami są zarówno utwory, jak i rejestracje nie mające charakteru twórczości (stąd ochrona sui generis), utrwalone na nośniku. Utwory audiowizualne są zawsze utworami, ale nie wymagają utrwalenia na nośniku. Zwykle jednak utwory audiowizualne są utrwalane. Nawet te emitowane na żywo utwory audiowizualne, utrwalane są dla celów emisji powtórkowej oraz dla celów archiwizacyjnych. Wynika z tego, iż stosunek utworu audiowizualnego i wideogramu jest taki sam jak stosunek kwadratu do prostokąta, czyli każdy kwadrat jest prostokątem, ale nie każdy prostokąt jest kwadratem. W naszym przypadku każdy utwór audiowizualny jest wideogramem (chyba, że utwór audiowizualny nie jest utrwalony na nośniku, co jak już pisałem praktycznie się nie zdarza), ale nie każdy wideogram jest utworem audiowizualnym, ponieważ nie każdy wideogram w ogóle jest utworem. O tym, czy wideogram jest utworem audiowizualnym decyduje przesłanka twórczości.

Dla naszych rozważań to, czy mamy do czynienia z wideogramem nie będącym utworem, czy utworem audiowizualnym ma kluczowe znaczenie. Ochrona wideogramu jest ochroną zbudowaną poza ochroną autorską i ma charakter ochrony sui generis. Ustawodawca uznał, że pracę i nakład środków należy uszanować i przyznać ochronę nawet tym wideogramom, które nie mają charakteru twórczego. Stąd w części prawa autorskiego dotyczącej praw pokrewnych prawom autorskim (Rozdział 11 ustawy) znalazły się wideogramy i fonogramy, obok nadań, artystycznych wykonań i obecnie jeszcze, po nowelizacji, dwóch innych kategorii. Prawnopokrewna ochrona wideogramu nie obejmuje pola eksploatacji - wprowadzenie do pamięci komputera ani rozpowszechnianie w sieci internet. Wydaje się więc, że można bez żadnych obaw korzystać z wideogramów, nie będących utworami, wprowadzając je do internetu. Trzeba jednak zauważyć, iż istnieje pogląd dotyczący ogólnej teorii pól eksploatacji mówiący, że wprowadzenie do sieci internet jest następstwem wprowadzenia do pamięci komputera, a to z kolei jest formą korzystania z dzieła, polegającą na utrwaleniu i zwielokrotnieniu utworu. Czyli bez nabycia praw na te pola nie można wprowadzać do internetu i pamięci komputera. Dla ochrony wideogramu oznaczałoby to, że chociaż nie ma ochrony na internet i wprowadzenia do pamięci komputera, to jednak na korzystanie z wideogramu trzeba nabyć prawo na zwielokrotnienie i utrwalenie. Nie jest to moim zdaniem pogląd słuszny, jednak wiadomo, że sądy nie koniecznie muszą przychylić się do mojej opinii. Jeśli chodzi o pola eksploatacji istnieje także pogląd, że sieć internet nie jest w ogóle odrębnym polem eksploatacji. Biorąc jednak pod uwagę czynnik technologiczny i ekonomiczny, internet na 100% jest nowym polem. Nie wystarcza więc nabycie praw na pole wprowadzenie do pamięci komputera. Niezbędne jest pole, które mogłoby się nazywać "wprowadzenie do sieci internet". Wątpliwość budzi fakt, czy wystarczy tylko to drugie pole, bez wprowadzenia przecież do pamięci komputera, nie możemy eksploatować w internecie. Myślę, że właśnie dlatego, że nie da się internetu oddzielić od pamięci komputera, jeśli ktoś sprzeda prawa do utworu na internet, to znaczy, że zgodny zamiar stron jest taki, żeby w tym internecie rzeczywiście nabywca mógł utwór eksploatować, czyli wcześniej musi wprowadzić go do pamięci komputera. Lepiej jednak w umowie, ze względu na te kontrowersje, zastrzec oba pola.

IV. Korzystając z czyjegoś utworu należy szanować jego prawo autorskie zarówno osobiste, jak i majątkowe. Prawa osobiste to te, które sankcjonują nierozerwalną więź twórcy z utworem. Jest to prawo do autorstwa utworu, do oznaczenia utworu swoim nazwiskiem lub pseudonimem, nienaruszalności treści i formy utworu oraz jego rzetelnego wykorzystania, decydowania o pierwszym udostępnieniu utworu publiczności i nadzoru nad korzystaniem z utworu (art. 16 ustawy o prawie autorskim…) Są one, tak jak dobra osobiste z k.c., niezbywalne. W tym momencie należy wspomnieć o kontrowersjach, jakie towarzyszą autorskim prawom osobistym (podobnie z resztą i dobrom osobistym), polegających na niejasności dopuszczalności wyrażenia zgody na nie korzystanie ze swoich praw. Jak ocenić ważność umowy, zrzekającej się korzystania z prawa autorstwa utworu, i jak ocenić cofnięcie zgody - są to kwestie sporne wśród cywilistów, podobnie jak kwestie dotyczące rezygnowania ze swoich dóbr osobistych (patrz: Naruszenie wolności w "Big Brother"). Korzystając z utworu nie zapomnijmy umieścić informacji, kto jest jego autorem, nie zmieniajmy jego treści (szanujmy integralność utworu), umożliwiajmy twórcy dokonanie nadzoru autorskiego przed rozpowszechnieniem utworu. Jest to bardzo ważne, ponieważ można narazić się na drogi proces, myśląc że zachowało się wymaganych formalności, bo kupiło się licencję na audycję od np. stacji telewizyjnej, która ma prawa producenckie, zapominając, że prawa stacji są prawami majątkowymi, a przy twórcy i tak pozostają prawa osobiste, nie podlegające zbyciu. W przypadku utworu audiowizualnego autorskie prawa osobiste mają wszyscy współtwórcy, czyli reżyserzy, scenarzyści, montażyści, operatorzy wizji, dźwięku, światła, kierownicy produkcji itd. Czasami zwyczaj pozwala nie wymieniać współtwórców, np. w reklamie, lub wymieniać tylko kilku z nich. Nie ma więc powodu rozpowszechniając w internecie np. reklamę dodatkowo wypisywać jej twórców. Nie można jednak rozpowszechniejąc dzieło wyciąć informację o twórcach. Kwazi prawa autorskie osobiste mają także aktorzy i inni artyści wykonawcy. Art. 86 ust. 1 pkt. 1 mówi, że artyście wykonawcy przysługuje wyłączne prawo do ochrony dóbr osobistych dotyczących artystycznego wykonania. Artyści wykonawcy, którzy swoje prawa wywodzą nie z prawa autorskiego, tylko tak jak producenci wideogramów, z prawa pokrewnego, nie mają osobistych praw autorskich, tak jak twórcy. Ustawodawca przyznał im jednak swoistą ochronę dóbr osobistych związanych z artystycznym wykonaniem. Jakie są te dobra osobiste, ustawodawca nie wskazał, posiłkowo można chyba wesprzeć się art. 16 ustawy o prawie autorskim…

V. Majątkowe prawa autorskie są zbywalnymi prawami przysługującymi uprawnionym. W przypadku utworu audiowizualnego uprawnionym najczęściej jest producent i to od niego należy nabyć prawa. Przed ostatnią nowelizacją ustawy o prawie autorskim… producent był pierwotnym posiadaczem praw autorskich do utworu audiowizualnego (art. 70 ustawy o prawie autorskim…). Oznaczało to, że powstające nowe pola eksploatacji (w naszym przypadku internet) z góry były własnością producenta, i to on miał prawo do dysponowania utworem na tym nowym polu. W przypadku utworów audiowizualnych, które powstają po nowelizacji, czyli po 22 lipca 2000 roku (dzień wejścia w życie nowelizacji) istnieje tylko domniemanie, że producent nabył prawa na podstawie umowy. Rodzi to konieczność sprawdzenia przed podpisaniem umowy, czy producent nabył od wszystkich współtwórców utworu audiowizualnego prawa do audycji na interesującym nas polu eksploatacji (wprowadzenie do pamięci komputera i rozpowszechnianie w sieci internet). Jeśli producent nie nabył od współtwórców na tym polu prawa do korzystania z utworu, to oznacza to, że prawa (tylko na polach, których nie nabył) te przysługują każdemu ze współtwórców łącznie. Należy więc albo z każdym ze współtwórców podpisać umowę na korzystanie z utworu na interesującym nas polu eksploatacji, albo umówić się z producentem, że on uzupełni swoje umowy ze współtwórcami, a następnie my nabędziemy prawa od niego.

Zgodnie z art. 41 ust. 2 ustawy o prawie autorskim… są dwa rodzaje umów, których przedmiotem są prawa autorskie: umowa o przeniesienie praw i umowa licencyjna. Umowa o przeniesienie praw polega na przejściu praw autorskich z jednej osoby na drugą, z tym że przeniesienie praw ma charakter trwały (bez ograniczeń czasowych) oraz przenoszący prawa traci w ten sposób swoje prawa majątkowe do utworu. Umowa licencyjna jest umową o korzystanie z utworu, ma charakter czasowy (po upływie czasu uprawnienie wygasa) i nie musi wiązać się z pozbawieniem na ten czas swoich uprawnień przenoszącego prawa (licencja nie wyłączna). Zwykle, chcąc korzystać z utworu audiowizualnego, wprowadzając go do sieci internet, zawiera się umowę licencyjną na tym właśnie polu eksploatacji, na określony czas lub na czas nieoznaczony. Nabywający licencję musi rozważyć, czy zależy mu na tym, aby nikt prócz niego nie rozpowszechniał utworu w tym określonym czasie, na tym polu eksploatacji. Pamiętać trzeba jednak, że brak zapisu na ten temat oznacza licencję nie wyłączną, czyli daje licencjodawcy prawo dawania licencji innym. Licencjobiorcy zwykle nie przysługuje prawo do dawania sublicencji, a jeśli mu na tym zależy, musi to zastrzec w umowie. Wszystkie te zastrzeżenia oczywiście zwiększają wartość licencji. 

Umowę licencyjną można wypowiedzieć przy zachowaniu terminów umownych. W przypadku braku terminów umownych umowę licencyjną zawartą na czas dłuższy niż pięć lat i umowę zawartą na czas nieokreślony można wypowiedzieć z zachowaniem rocznego terminu wypowiedzenia, ze skutkiem na koniec roku kalendarzowego. 

W umowie licencyjnej określić trzeba jaj wartość i ustalić sposób płatności. Licencja bezpłatna musi być jasno określona w umowie i jest formą darowizny.
Pamiętać trzeba o precyzyjnym wymienieniu pól eksploatacji i zaznaczyć, że wynagrodzenie dotyczy wszystkich pól (jeśli tego nie będzie, za każde pole należało się będzie producentowi oddzielne wynagrodzenie).

Współtwórcom i wykonawcom wymienionym w art. 70 ust. 2 pkt. 3 ustawy o prawie autorskim… należeć się będzie za udostępnianie publiczne audycji w sieci internet dodatkowe wynagrodzenie od korzystającego z utworu. Dlatego z punktu widzenia korzystającego konieczne jest zawarcie umów z właściwymi organizacjami zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi, dotyczących wysokości tych należności. Istnieje pogląd, że publiczne udostępnienie utworu nie jest wprowadzeniem do internetu, pogląd ten nie jest chyba możliwy do obronienia.

VI. Chcąc rozpowszechniać utwory audiowizualne w internecie, należy zastanowić się, czy nie wchodzi się w reżim ustawy o radiofonii i telewizji (ustawa z dnia 29 grudnia 1992 roku, Dz.U 93.7.34 ze zm.). Spotkałem się z opinią, że owszem rozpowszechnianie audycji w sieci internet będzie wprowadzaniem programu do sieci kablowej, ze wszystkimi tego konsekwencjami (zgłoszenie do rejestru, opłata, kolejność wprowadzania programów). Jednak właśnie z powodu obowiązku zachowania kolejności wprowadzania programów do sieci można zdanie to zbić. Operator sieci musi najpierw wprowadzać ogólnokrajowe programy radiofonii lub telewizji publicznej, potem programy regionalne i dopiero wtedy inne programy nadawców krajowych i zagranicznych. Zarówno przy programach nadawców publicznych, jak i regionalnych musi rozpowszechniać programy dostępne na terytorium, które ogarnia jego sieć. W przypadku sieci internet byłyby to programy dostępne na całym świecie, bo taki jest przecież zasięg oddziaływania internetu. Jest to oczywisty absurd, nie dający się pogodzić z rozwojem nowoczesnych środków przekazu na świecie. Sieć kablowa jest siecią zamkniętą o określonej liczbie odbiorców, działającą na określonym terytorium. W przypadku sieci internet sytuacja przedstawia się diametralnie różnie. Nie ma chyba wątpliwości, że rozpowszechnianie przez internet audycji audiowizualnych nie jest bezprzewodową emisją. Świadczy o tym także prawo autorskie, które oddziela pola eksploatacji nadania za pomocą wizji i fonii bezprzewodowej i przewodowej od wprowadzenia do pamięci komputera, z czym najbardziej związana jest sieć internet.

Jeśli więc rozpowszechnianie programu w sieci internet nie jest bezprzewodową emisją programu ani wprowadzeniem programu do sieci kablowej, nie podlega reżimowi ustawy o radiofonii i telewizji.

Michał Wałachowski

Autor ukończył Wydział Prawa i Administracji Uniwersytetu Warszawskiego. Tematem jego pracy magisterskiej był kontratyp eksperymentu. Jest absolwentem Podyplomowych Studiów Prawa Autorskiego, Prasowego i Wydawniczego w Instytucie Wynalazczości i Własności Intelektualnej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, organizowanych pod kierunkiem prof. prof. Barty i Markiewicza oraz dr Nowińskiej. Od prawie czterech lat pracuje w Telewizji Polskiej S.A., gdzie zajmował się redagowaniem umów dotyczących audycji telewizyjnych z producentami zewnętrznymi, a obecnie współpracuje z ramienia TVP S.A. z organizacjami zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi.

Napisz co myślisz o tym opracowaniu na WebForum.

(c) 1997-2005 Copyright by Piotr Waglowski
Strona powstala w styczniu 1997 roku.